Хайнц Холлигер: «Весь околокультурный бизнес спекулирует на юбилеях и годовщинах»

Хайнц Холлигер. Фото — Даниэль Васс

Нам и нашим читателям интересно не только настоящее мира Двойной трости, но и то, как этот мир развивался.

В истории любого мира есть личности, которые сделали его таким, каков он есть. Хайнц Холлигер — один из людей, которые раз и навсегда перевернули гобойный мир.

При этом любой герой — особенно супергерой, каковым, вне всякого сомнения, является Хайнц Холлигер — нуждается в мифологизации. И тут на сцену выходят люди наподобие Ильи Овчинникова. Это замечательный российский журналист и интервьюер, который опубликовал одну из немногих бесед с Холлигером на русском языке.

Материал вышел в 2009 году в издании «Частный корреспондент», но до сих пор не утратил актуальности. Скорее, стал еще более актуальным.

***

Обучаться игре на гобое и сочинять Холлигер начал одновременно, позже стал дирижировать собственными произведениями, затем постепенно расширил репертуар и сегодня известен как музыкант-универсал моцартовского типа.

«Подобное совмещение более чем естественно. и Бах, и Моцарт, и Мендельсон были такими же выдающимися исполнителями, как и композиторами, хотя, конечно, я себя с ними не сравниваю»,

— считает Холлигер.

Холлигер — гобоист-виртуоз, открывший ряд новых приёмов игры на гобое. Для него писали практически все крупные композиторы второй половины ХХ века — Шнитке, Денисов, Лютославский, Штокхаузен, Берио, Хенце, Картер и многие другие; Холлигеру посвящено более ста сочинений.

Как исполнитель Холлигер всеяден — в его репертуаре музыка Гайдна, Моцарта, Шуберта, Дебюсси, Равеля, Рославца. В 70 лет Холлигер похож скорее на большого ребёнка, чем на легендарного музыканта: он необыкновенно доброжелателен и разговаривает с вами так, будто для него на свете нет ничего интереснее этой беседы.

Разговор начался с работы маэстро над новыми записями.

— Г-н Холлигер, вас как будто не коснулся экономический кризис: только за последние полгода у вас вышло два новых CD, тогда как большинство ваших коллег говорит о том, как трудно их сейчас выпускать.

— Если речь идёт о крупных компаниях, то с ними работать действительно сложно. Но есть специализированные лейблы, такие как ЕСМ, с ними особых проблем нет. Если ваш диск неважно продаётся, то из каталога большой фирмы вроде Philips он быстро исчезнет, а с ЕСМ так не происходит. Поэтому лучше работать с небольшими компаниями, где немного сотрудников, зато все они заинтересованы в том, что делают, и где выпустить новую запись гораздо дешевле.

Из того, что я хотел бы записать в будущем, назову вокальный цикл Дьёрдя Куртага на стихи Анны Ахматовой, которым я недавно дирижировал. Несколько лет назад у меня вышло четыре диска с сочинениями Шарля Кёклена, многие из которых я записал впервые: замечательный, недооценённый автор.

И сейчас выходит моя новая запись Кёклена — «Музыкальное приношение Баху», одно из последних его оркестровых сочинений, которое он так и не услышал: оно прозвучало через 23 года после его смерти.

А летом я хочу сделать программу из оркестровок Кёклена — это ведь он оркестровал и балет «Камма» Дебюсси, и «Фантастическое бурре» Шабрие, и «Пеллеаса и Мелизанду» Форе, и его же «Песнь Мелизанды», опубликованную уже после смерти композитора; мы записывали её с Юлианой Банзе — фантастически красивая вещь.

— В своё время вы поддерживали активные отношения и с российскими композиторами…

— В первую очередь с Эдисоном Денисовым, с которым мы переписывались и были близкими друзьями. Началось это с тех пор, как он написал для нас с моей женой, арфисткой Урсулой Холлигер, «Романтическую музыку», премьеру которой мы сыграли на фестивале в Загребе в 1969 году. Ему даже удалось туда приехать.

Позже Денисов написал для меня пьесу «Соло для гобоя», Концерт для гобоя с оркестром, а для нас с Орелем Николе — Концерт для флейты и гобоя. Со временем мне стало казаться, что он повторяется, хотя одно из его последних сочинений, «Женщина и птицы», я очень ценю.

Вскоре после «Романтической музыки» появилось ещё одно сочинение для нас с Урсулой — Концерт для арфы и гобоя с оркестром Шнитке: я послал автору подробный список приёмов игры на гобое, и ему удалось использовать практически их все!

Но виртуозность не должна быть самоцелью; в таких сочинениях тебя поначалу привлекает техническая сторона, но потом твой интерес остывает. Мы встречались и с Софией Губайдулиной; к сожалению, она так ничего для нас и не написала. А вот её сочинениями мне дирижировать приходилось — помню, что она осталась довольна.

Мне очень интересно, что делает Валентин Сильвестров; его музыкой как дирижёр я почти не занимался, мне ближе его камерные вещи, такие как Трио для трубы, флейты и челесты. Совсем раннее сочинение, короткое, но абсолютно потрясающее. Или «Драма» с её инструментальным театром, где скрипач то ударит смычком о струны рояля, то зажжёт и погасит спичку…

Хайнц Холлигер

— В ваших концертах также нередко присутствует элемент игры — то спуститесь с пульта и сыграете несколько фраз на клавесине, то удивите публику военным оркестром, который прошагает по залу во второй части «Военной» симфонии Гайдна…

— Со стороны это может казаться игрой, но на деле таковой не является. Моя игра на клавесине в 98-й симфонии Гайдна, конечно же, шутка, но так задумано автором: в финале он вспоминает о тех временах, когда композитор управлял оркестром из-за клавесина, и добавляет для дирижёра несколько фраз.

Что касается второй части «Военной» симфонии, то здесь Гайдн имел в виду турецкий оркестр, музыканты которого играли и маршировали одновременно. Для них написано всего 32 такта, чего же ради сажать их на сцену?

Хотя эта простая идея приходит в голову далеко не всем. А ведь в те времена такие турецкие оркестры были в моде, что и хотел подчеркнуть Гайдн: словно вы открыли окно и вдруг услышали, как такой оркестрик проходит по улице. По аналогии с музыкантами на сцене в соответствующем эпизоде моцартовского «Дон Жуана».

— В таком случае дирижируете ли вы оперой?

— К сожалению, не слишком часто. Хотя очень люблю оперы Моцарта и иногда делаю оперы Гайдна в концертном исполнении — например, «Необитаемый остров».

В мае мы проводим с Андрашем Шиффом музыкальный фестиваль в Швейцарии, и эта опера запланирована как раз на мой день рождения. Темы фестиваля каждый год разные: на следующий год мы собираемся посвятить программу музыке, написанной для детей. Звучать будут в первую очередь пьесы Шумана, но и современные тоже, в том числе мои.

А в этом году фестиваль посвящён Гайдну, но в программе также немало современной музыки, в том числе ряд сочинений, написанных по нашему заказу. Иначе было бы скучно — что толку устраивать ещё один фестиваль к 200-летию со дня смерти Гайдна?

Ни Моцарту, ни Гайдну лишняя поддержка не нужна, я и без круглых дат их играю часто, юбилеи для этого ни к чему. Другое дело, когда годовщина позволяет напомнить о композиторе, которого играют незаслуженно редко, будь то Лигети, Ноно или мой учитель Шандор Вёреш.

— В России знают лишь его сочинение «Посвящение Паулю Клее», записанное Геннадием Рождественским более 30 лет назад. Расскажите о нём подробнее, пожалуйста.

— Учениками Вёреша были и Лигети, и Куртаг, и многие другие композиторы моего поколения. Родился он в Коложваре, сейчас это румынский город Клуж; учился композиции у Кодая и игре на фортепиано у Бартока. Творчество Вёреша по духу — абсолютно венгерское, хотя на Бартока его сочинения не слишком-то похожи.

В 30-е годы, например, он писал достаточно жёсткую, диссонантную музыку, потом пришёл к более зрелому стилю — появились Скрипичный концерт и «Плач памяти Бартока».

Когда Вёреш решил остаться в Швейцарии, для швейцарской музыки это оказалось очень важно, поскольку всему нашему поколению Вёреш дал колоссальный импульс. Очень дорожу его Концертной пассакальей для гобоя и струнных, которую он посвятил мне. «Посвящение Паулю Клее» стало первым его сочинением, написанным в Швейцарии; Вёреш необыкновенно тяжело переживал вынужденное расставание с Венгрией — среди того, что помогло ему в ту пору, были как раз картины Клее, которые он очень любил.

— Ещё один композитор, чьё творчество для вас особенно важно, — американец Эллиот Картер, которому полгода назад исполнилось сто. Как вы отметили эту дату?

— Картер важен не только для меня, а для всего мира. И отнюдь не потому, что дожил до столетия в эпоху, когда весь околокультурный бизнес спекулирует на юбилеях и годовщинах. А в первую очередь потому, что и на 101-м году он творчески активен, как прежде, — пишет одно сочинение за другим, словно ему двадцать. Я видел его около года назад и вскоре увижу снова, впрочем, мы поддерживаем контакт постоянно.

Во Франкфурте в феврале и в Нью-Йорке в апреле я представлял большую программу сочинений Картера, куда входили посвящённый мне Квартет для гобоя и струнного трио, пьеса для гобоя соло HBHH (Happy Birthday, Heinz Holliger), «Мозаика» для арфы и семи солистов, где партию арфы исполняет моя жена Урсула, а также «Трилогия» — три пьесы для арфы и гобоя, посвящённые нам двоим.

Впрочем, я стараюсь исполнять Картера регулярно. В этом году, может быть, реже обычного — не хочу поддаваться этой юбилейной истерии и никому из коллег не советую.

А навстречу юбилею мы с ансамблем Swiss Chamber Soloists выпустили диск камерной музыки Картера — почти целиком из премьерных записей. Надеюсь, запишем и второй, куда наряду с новыми сочинениями включим «Пастораль» для английского рожка и фортепиано — один из первых его опусов.

Это совсем ранний Картер, ещё похожий на Копленда. Почти 50 лет спустя он сделал мне в подарок оркестровку этого сочинения. А я посвятил ему свой Второй струнный квартет, который также звучит в нашей нью-йоркской программе. Хотя моя музыка и его мало напоминают друг друга.

Беседовал Илья Овчинников